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日志

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已有 413 次阅读2011-2-28 13:34 |系统分类:读书

当年知青回乡来--由摄影创作向专题摄影的蜕变

 

《当年知青回乡来》(以下简称《回乡》)是于德水由摄影创作向专题摄影蜕变的历程中“深埋浅显”的界碑。探折它蜕变的启示将是有益的。使用“专题摄影”这一概念仅是为了区别通常的“报道”;界定“专题”与“纪实”或者“报道摄影”的关系并非本文的要旨。

  启示一:摄影家与历史境遇

  人并非历史境遇的被动接受者。不同的境遇造就不同的摄影家,不同的摄影家产生于相同的境遇。没有改革开放的客观进程,没有新时期以来许多中青年摄影家的顽强努力,方兴未艾的纪实或者专题摄影态势不会自然生成。“抑制于萌芽状态”的力量向来是历史境遇的一部份。于德水从早期热衷于摄影艺术创作到终了冷静于专题摄影,既是与历史境遇中的抑制性因素妥协、抗争,进而与其发展趋向相顺应的主动抉择,也是对摄影与历史境遇相互关系不断发现、认知的合理结果。于德水不属于那种仅把摄影当成“敲门砖”的人,善良的个性对“黄泛区”的朴素的感情,使他注重事实和内心体验,从起始处与那种“传声筒”式的氛围保持了“天然”的距离,乐意在生活现实中去鉴别真实而非用“真实性”去鉴别生活,厌恶粉饰,又不妄想加批判。虽然他在早期制作中竭力发现并表达“泛区人”的朴素、善良,也曾发掘出了形而上的精神灰宏(如《泛区人》、《大河万岁》等)。但越是发掘,越是发现历史境遇的不尽人意,越是体验到现实的严峻和理想的轻浮,以及滞后于历史境遇的摄影界的“特殊境遇”:“土老破旧”的“紧箍咒”念念不忘,“辩证法”就是“暴露与歌颂”,“美是生活”无异于“美化生活”,“时代精神”必须艺术为“传声筒”!现实就是如此地矫正了他和许多中青年摄影家的一腔热忱。渐进着理性的自省和良知的发现,逐渐变得清醒、踏实起来,从“艺术”蜕变向“纪实”,以实践的、理论的(实际应该说是评论的)各种方式,艰难地积蓄和张扬一种现实的时代精神,而且认定了:这才是历史境遇的发展趋向和必然要求。他们不回避“土老破旧”,有如整个民族不回避“求温饱”“奔小康”的强烈愿望和基本事实;他们已从“非此即彼”的二值判断模式中自我解放,也就无意于营造一种艺术的“洋、少、全、新”:他们只能把自己的良知建立在“历史沉重感”的基础上去履尽摄影家的使命,因为,现实并没有给他们一种“历史轻松感”。当着又一次历史抖动修正了社会视角之后,他们已与“纪实”这个介于“艺术”与“报道”之间的拓荒期告别,走向了专题摄影探索之路。历史境遇仿佛也在抖动之中越过了临界点,一种明朗的、充满活力的、不可抗拒的专题摄影态势很快出现并在被社会所接受之后也被摄影界所认同。“此一时彼一时”,解海龙反映农村失学儿童严峻处境的专题系列之所以轰动,并不在于“希望工程”这个令人振奋的“工程”,而在于整个社会良知急于、敢于认同“土老破旧”中也顽强地生成着“希望”,不愿再自欺欺人麻木不仁;于德水的《回乡》之所以被摄影界所赞许,是因为摄影界也该在大大滞后于整个社会的思想进程之后,对一代人用青春为“疯狂年代”作嫁的“历史孽缘”有点表示了!也就五六年光景吧,摄影界从题材到体裁、从艺术到专题,从实践到理论,从期刊到评奖由禁忌到开放的大转变,与一大批中青年摄影家、评论家、活动家的艰苦努力不无相关,更与姗姗来迟的市场经济的“历史境遇”息息相关。

  境遇的不同也诱发刺激了对境遇的不同理解和选择。如果说,已往的理解和选择多囿于一个民族、国度、文化、社会模式和价值体系的封闭和内向的话,那么,现实已使其发生质的变化,开放了的中国也在接纳世界的过程中客观地接纳了一个开放的视角和图像世界,以及外向的参照系,使得摄影家们能从差异和比较中获得逾越局限的理解力和多向选择的可能性,将自己的触角不断地探索伸延,从重大事件到日常状态,从常态到非常态,从美好到丑恶的,从消亡到新生的抑或消亡与新生共俱的,并因了摄影家人生经历、个性素养、气质旨趣而呈现不同状态。这也就很容易理解一个在中国新时期摄影历程中特有的、让许多“马后炮”式的评论家有意无意忽略的、让现今的青年摄影家们感到“何苦如此”的情况:于德水们,何以在经历了较长时间的与各种抑制性的主客观因素的妥协、抗争,走了许多弯路,才算缷掉了难舍难分的历史包袱,较轻松、坦然、直率地站在了专题摄影的起跑线上,而且多选择一些变化节奏较缓慢的常态题材,并对现实多处一种“既存在就认同”的宽容态度和平和心理;而吕楠、张海儿、曾璜、孙京涛、卢广们则直接起跑不存在走弯路,不顾虑被抑制,也没有太多的历史包袱可缷,相对轻松、坦然、直率或许更多必然地选择他们乐意选择的题材,对现实多处一种“超然”的态度和职业的敏感。换一个说法,对于德水们是“自为的自觉”,而对后者不过是“自在的自觉”,如同前者之“下海”,而后者本来就生活在海边上。如今,他们都面临着同一境遇的考验。但必须正视的是,许多专题摄影家很难拿出像尤金·史密斯《小镇上的医生》那样的专题,仅从历史境遇的解释,在改革开放后的今天于情于理不通。历史境遇不是停滞不变的固态物,也不是一个纯客观的“变量”,只受时间和空间的物理影响。它是历史的,也就因人而异。我国许多摄影家盲目或被动地接受摄影职业,顺从于境遇,缺乏能动的个人秉赋和职业素质,摄影对他们仅是“外在目的”而非“内在需求”,既非“使命”所致,也非“信念”所系,也就很难于历史境遇中对人类命运和人性价值有所感情。好在新一代的职业摄影家已不重蹈覆辙。

  启示二:摄影家与图像的历史价值

  摄影“纪实”功能使图像或多或少具备一些历史价值或因素是个常识。而在较长时间里,用摄影造假或以假乱真,对某些摄影家来说也是出于“历史责任”而为之,且轻车熟路技艺高超正基于此。这里,究竟如何理解摄影家的“历史责任”是个难题。但朴素一点看,这种“责任”越是远离生活现实或者越是让生活现实去对应服务、反映于“责任”,它 “责任”的可信度就越值得怀疑,图像的历史价值就越要打折扣,因为这种“责任”是以无视生活现实的“现象的客观性”为前提的了,与历史价值所要求的历史客观性一面相去太远了。于德水之所以从艺术创作向纪实再向专题蜕变,一个重要的认知因素就是要从这种严重制约了老一代摄影家的“责任”中解脱出来并重建一种基于理性的、良知的、个人情感体验的,与生活现实的现象客观性相契合的历史责任,为历史纪录一些“主动打开国门后”的真实情景。不能说十分高贵,但也不失本分,这与那种怀着朴素的感恩戴德和置个人良知而不顾去造假的“责任”的区别应该是有时代差异的,也是根本不同的。这是因为,于德水们毕竟面临过摄影中人的尴尬和难堪。由于众所周知的历史,“新闻摄影”忙于“载道”,“艺术摄影”安于“创作”,在二者之间留下了一个既非新闻也非艺术的荒芜地带,以致于当寻找出路需要回顾过去,冲破禁锢需要借助真相时,摄影界既少直面历史的勇气,更少回报历史的积蓄,倒是继《自然·社会·人》、《十年一瞬间》之后的《艰巨历程》摄影公开赛八方动员四处搜罗方才开了历史图像的大戒,给执着于历史责任的摄影家们掘了一道犁沟,逼迫新时期的摄影埋下新种。但稍有眼力的人也能发现,改革开放前的许多历史照片,多是一些与当时“历史需求”相应诺的产物,有其“主观真实”的一面,要说“客观反映”则大为不然。但唯其稀罕、“纪实”,已十分珍贵。相形之下,倒显得近四十年的艺术照片苍白无力。即便如此,也让摄影界大为震动,让国外传媒普遍注目。何以如此?除痛定思痛的社会需求和禁忌与反禁忌的作用力外,“四五”摄影风潮以来,一批中青年摄影家评论家由朦胧到明晰的历史责任感促成并强化了这一效应。开放后的视域,解放思想的进程,国内外不同参照的比较和实践、反思、再实践的启悟,更使他们急于为囿于“新闻”和“艺术”之间的纪实摄影寻求一个符合历史取向和职业自觉的发展定位,并越来越不满足于仅仅创作出几张“艺术作品”或者猎取一组“即时新闻”。从一个生活面,一个人文视角、一个事件、现象的诸多方面的整合系列去发现题材把握图像已见诸于某些摄影家的实践(像王文澜兄弟的《广场漫步》、徐勇的《北京胡同》、吕楠的《精神病院》等)。而于德水们,也在对自身历史责任感的又一次矫正中,克服了长期“政治反弹”的惯性,开始了对“摄影创作”的质疑,基本弄清了摄影艺术就“艺术”而言的虚幻和贫乏,就“新闻”而言的曲折和限定,以及就“纪实”而言的散漫和无力在历经情感与理性的双重迷惘与痛苦中,发现并认知了一个再简单不过的事实:纪实摄影并不“创作”什么,而是发现、判断、反映什么,并缘此从现实和“未来可能性”中获取自我肯定的历史价值,专题摄影则是它最佳的主观选择和客观定向。专题的累加并不复显历史,但可以为历史整合提供媒介质和视角参照,使生活现实的客观性一面在“现象”的层面上获得重新认知的可能。比起艺术来它朴素得近乎资料,但唯其朴素才保持了“历史的一般”。其它艺术可以“再现历史”,唯摄影不能,它只能留下“同步的片段”。当着摄影家的责任与历史的客观趋势与摄影的再认知获得新的契机时,也就不难对纪实摄影热之后的专题摄影的强劲态势做出正确的判断了。摄影家们的“历史眼力”已投射向现实的方方面面,而且还具备了一种前所少有的“未来可能性”的眼光,并非从“过去”的井底仰望蓝天。无疑,《回乡》正是这“历史眼力”的回眸,它联结着过去,也启示着将来,并于二者之间汲取了认知的价值。

  启示三:摄影家与摄影语言

  摄影界曾有过长时间的对“摄影艺术特性”的按下葫芦浮起瓢的讨论,实际上是绕着摄影语言转圈圈,终因功力不及不了了之。许多人走专题这条路,除上述原因外,一个自觉不自觉的原因是与对摄影语言的“经验”有关。谈及此不能不提及《现代摄影》(她最早表达了对“语言”“图像”的关注)这一曾给许多中青年摄影家以精神启蒙的“早产”于“境遇”的刊物,在行将结束殉难历程时连载的《摄影哲学》(见总32期之后未能载完)长篇译文,对摄影语言的形成所作的科学、平实、系统而又深邃的理论描述,也许将有助于我们探析于德水们的“蜕变”与摄影语言的关系,进而“穿过”经验获得较深层的理解。

  于德水们告别“艺术创作”,并不在于摄影不是艺术或者不能创作,而在于摄影语言对于他们这种侧重社会人文和历史责任的摄影的基本约定:既不能营构时空,也不能创造形象,更不能再现历史;相对于绘画、小说、戏剧、电影等,摄影语言“缺少”一个明确的中介性语言符号系统;虽然也存在光学的、物理的、化学的综合性“信息”中介过程,但最终因为影像或图像语言中只呈现“反映”“显像”的信息而不呈现符号,使这一过程的中介性被潜匿或弱化,被直觉或经验“视而不见”,如果图像的构成因素可以被理解为“中介符号”的话,起码也是一种与现象同构的“中介符号”,缺少它种语言符号系统的相对自由和非同构的独立性,只配被死死地限定在“反映”关系中,所谓的“创造”只能是“发现”或“发现的方式”,并被经验地自然而然地赋予了一种“客观品质”,因之“中介”而成为普遍的中介,被总体上作为“传媒语言”而加以利用。它与文学戏剧联姻生成影视;接种于新闻而见诸于报导;与广告、工业设计、经济、法律、历史、政治乃至文化全方位的结盟,或艺术,或资料,或佐证,并在广告摄影中最大限度地克服了“反映”关系的时空局限和经验制约,获得了相对充分的创造自由和“语言特征”,真正跃向了艺术境界。显然,对于并不注重这种自由和境界的于德水们,摄影语言的“客观品质”和传媒性能才是值得去关注的,其实践的逻辑导向是“纪实”而不是艺术。

  于德水们疏离于“纪实”,并不在于摄影不能“纪实”,而在于摄影语言被“经验”的“客观品质”,仅是“现象或表象”之实,它既受制于摄影家主观判断,更受制于现象或表象的或然性,只能“反映”或“显像”一段时间流程的一瞬或者一种空间状态的局部,无论是“决定瞬间”还是“不到顶点”的状态,虽然保持了相对的“同构”关系,却并不完全呈现处于动态流程的各种构成因素的相互关联,这种“同构”是极其有限的,是割断了它与现实现象的联系的一个“或然态”,它充其量只能“显像”或“反映”“是什么”或“怎么是”,至于“为什么”和“可能会怎么”则只有靠直觉去体悟,靠经验去判断,靠联想和想象去弦续猜测,无法不受“现象或表象”的约定:在现象世界中,偶然性和必然性是无法分离的。现象的这种二重性决定了摄影语言既不能将婴儿和污水一同泼掉,更不能只保留婴儿而泼掉污水,婴儿和污水都是真实的,直觉可见的,于摄影不可分离的。所谓的“发现和选择”,只能“将污水泼掉到相对程度”,完全泼掉既无可能无必要――将使摄影“失语”,使关注“婴儿与污水”的命题难以成立。因此,摄影家的发现和选择,只个别地、偶然地与直觉经验契合进而接近“真相”或“真实性”,企图普遍地、必然地与认知“真相”或“真实性”考虑趋同则是有背摄影语言的“初衷”的;而且越是轻视和远离它的“或然态”,就越是丧失图像的“自然态”和“真实性”,几十年来的新闻、艺术乃至“纪实”摄影无视生活真实对所谓“真实性”的强求,对“艺术真实”的不分门类差异的攀援、对主观感受的无节制的夸张和强化,或试图利用纪实之“实”的“客观品质”或企图逾越之而适得其反,与摄影语言的浮浅经验和理解不充分相关。但同时也启示我们,摄影的“纪实”往往因了其“客观品质”而缺乏语言表达的准确性和明晰性,它所提供给直觉的信息往往是含混的,易于产生错觉的,它于或然态中把真与假、偶然与必然、虚与实难加分辨地“客观呈现”了,就如同一些拍摄于“文化大革命”“大跃进”年代的纪实照片,最真实不过,也最虚假不过,它既是摄影的,就无法完全剔除或然态的根须。于德水们,也正是在深刻体会了这一“语言困惑”的实践中,因了困惑而“穿过”浮浅经验,理解了摄影语言“局限即特征”这一简单事实,不甘于仅仅呈现“是什么”或“怎么是”,并与那种轻视和“远离”其“或然态”的惯常经验反其道而行之,以沉重和贴近“或然态”去为纪实摄影寻求新的语言定位――除了专题摄影,又能选择什么?

  于德水们冷静于专题摄影原因有三,一是参照了国际摄影的惯例;二是在专题摄影中,由于时间、空间的“延续”和“扩大”,使摄影语言的限制在结构整合方面有了相对拓展和选择余地,有利于对一种状态、一类事物、一个事件从各种构成因素的相互关系和因果关系诸方面的把握,较准确较明确地表达图像信息,在一定程度上弱减偶然性,有利于一种状态、一类事物、一个事件从各种构成因素的相互关系和因果关系诸方面的把握,较准确较明确地表达图像信息,在一定程度上弱減偶然性,有利于逼近并揭示现象之中的“真相”,使主体意愿与图像语言的“客观品质”获得较贴切地契合;第三个原因则是最为关键的,亦即摄影图像之所以被喻为“世界传媒”或“世界语言”,是由于其直觉经验的“客观品质”与人类共通性相关。虽然人类因为各自生存境遇和历史背景的不同,存在着诸如民族、信仰、文化、生活习惯等等差异,在直觉经验上也不尽相同,但人所以为人在一些基本方面的相通则是不言而喻的,这使摄影语言在接受层次上拥有了一个比其它任何传媒都普遍的更易于理解的基础;而摄影语言相对于其它传媒所“缺少”的特定的中介性语言符号系统,又直觉地强化了简便了这种普遍的理解力,专题摄影在时间、空间以及对“现象或表象”的各种构成因素相互关系和因果关系上的结构性整合,也相对弥补了不同的人际环境间的差异,为直觉的信息传递疏通了关联性渠道,启动人的心灵之窗去领悟人性魅力的光照,去关注人类的共同命运。缘此,我们就不难认知和理解,于德水何以从早期站在黄河壶口大喊《大河万岁》的激越,蜕变向《中原土》纪实序列的默然,进而定型于《当年知青回乡来》的平实;也不难认知和理解,类似于《小镇上的医生》这样的摄影专题,何以在一次又一次给予中青年摄影家以良知启示之后,终于与中国的专题摄影接种而开花挂果;更不难接受这样一个现实,我们对摄影语言的发现和把握,何以在人文方面缺少一种人类共通性?有如《回乡》,虽然真情实感,场景动人,但却少了某种人性的关注,摄影家发现的是人际相逢的情景,关注的是人与人的情感交流,却并没有给“当年知青”和“现在知青”一个我与我灵魂面唔的机会,未能关注“当年的我”“自我出走或自我复现”时瞬、一愣、一个“此时无言胜千言”的直觉顿悟或者“一片空白”!一个将自己的青春年华作嫁与“疯狂年代”的“过来人”,故地重游,那破烂不堪的门窗、住所、标语,一定会冲动她(他)们的记忆的,“当年的我”一定会灵魂出走的。这不能不说是《回乡》的缺失,也不能不说是于德水们对摄影语言的发现和理解上的缺失。这使我又一次想起马克·吕布五六十年代在中国拍摄的一组照片中的一张,在一个如火如荼的“人民战争”的工地上,一个孱弱的、文雅的、近乎幼稚的戴着透明边框近视镜的穿一件海魂衫两手泥两脚泥的青年人的“一怔”,他给人的直觉唐突感和“意识中断”有着一种超越经验的人性伤感,让人不得不佩服摄影家的眼睛:不仅看见了历史,也看见了一个“自我复现”的灵魂!我们太习惯于从自家的一切的一切去发现和判断一切的一切了,巨大的惯性力往往使我们产生我们所理解的一定是世界或人类都理解和美好愿望,创造出了许多仅为自家所熟悉、所热爱、所痛苦的,却很难让别人所理解的东西――“文化大革命”“插队知识青年”,也使我们的摄影语言很难成为自己的语言主。是该改变这一习惯的时候了;是该从他人未发现、判断、认知自己的时候了;是该为摄影寻找一个人类共通性的视角的时候了。比较能使我们获得改变自己的勇气和良知。

  图像自有图像的言说。

  1996/4-6于临潼


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