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日志

纪实摄影的中国境遇(孙慨)

已有 478 次阅读2011-3-22 14:17 |系统分类:杂谈

纪实摄影的中国境遇

 

 

孙慨

 

 

每一年的秋季,都是中国传媒盘点国家成就的收获季节;对于2009年的10月来说,这样的盘点因为共和国成立60周年而变得尤其隆重、细致。在追忆中体现执政党的功绩以及社会的发展和国家的进步,再没有比摄影以形象对比的方式更具说服力的媒介了。

一群身穿臃肿的大棉袄,喜逐颜开的妇女在北京生产教养院里扭秧歌的情景,将观看者的思绪带入了1949年冬季、一个新国家诞生时天翻地覆的火热时节;而赤足站在水田里“战天斗地”、飒爽英姿的女民兵,让人联想到1960年代初期那些激情四射、人心单纯的时光;一名身着无袖紧身T恤、头剪齐耳短发的俏丽女子走在大街上,用砖头状的大哥大在与人通话,那显然是1980年代的景象了;再往后翻看,上海外滩上一位只穿一件背带裙、几乎赤裸后背的年轻姑娘牵着一条白色的波斯狗在给同伴拍摄纪念照片,已经是21世纪的中国。这些照片中的人物,连同那特有的表情与神态,在照片拍摄的那一刻都已定格于特定的时代,包括与她们凝聚在一起的那些于偶然中组合、却在必然中融为同一体的每一个物件,彼此都已不可分割;不同照片中的图像元素,亦不可互换。扭秧歌妇女的大棉袄,绝无可能穿在21世纪时尚女性的曼妙身体上,即便在今天看来早已落伍的大哥大,倘若借用于飒爽英姿的女民兵,那便是严重的时代错位,类乎娱乐。时间就是这样分割着人在空间里不同的生存状态,与之相关的还有属于不同时代的情感、不同的生命形态。比较而言,更让人惊叹的还是由表象揭示的精神世界。开国大典上的毛泽东主席以及新中国的开创者们在天安门城楼上的庄严瞬间,已经成为1949年以来中国人有关国家理解中的经典影像,在随之以后的岁月里,毛泽东的各种的形象,以突破通常想象力的方式渗入了中国人生活的每一个角落。当我们看过了主席像被如山如海的人潮狂热地簇拥欢呼,当我们见识了全身别满了主席像的文革虔诚者,看到穷困潦倒却依然在十分破旧的棉衣上挂着三枚主席像的上访者,当我们习惯了主席像以无限崇拜的热情被敬仰和爱戴乃至供奉之后,我们又看见了1988年的天安门城楼上,毛泽东当年宣布“中国人民从此站起来了”的那个位置,一些极其普通的百姓群众站在了那里,其中一名中年男子还模仿着当年伟大领袖的样子朝着城楼下的人群挥手,而城楼正中偌大的主席画像,摄影师只是在这幅照片中保留到双眼的位置;在今天,更多的主席形象,被“随意”地挂在汽车前座为驾驶员“保佑平安”,或者被新潮、先锋艺术家们“不够严肃”地运用在他们标榜现代艺术的作品里。这样的进步,显然不止是摄影,至少首先不是摄影,而是国家政治民主的进步,然后才是包括摄影在内的一切艺术与影像传播观念的进步。

在人们通过摄影来认识事物、理解世界的过程中,摄影的进步,实质是影像求真的漫漫征途。回首60年中国,摄影的求真之路,艰辛而曲折。

求真途中的迷雾

摄影是对现实世界最接近于人的肉眼观看经验的一种视觉呈现。摄影表达的视觉真实,不仅是技术上的,也是人们基于对常识的依赖,亦即公众社会之于常识的尊重和信赖。1949年后,摄影被特殊和动荡的政治运动所裹挟,其功能发生了偏差。结果是:公众社会对摄影原本具备的视觉共识,被破坏,信赖感被瓦解;仅仅依凭照片作为对常识的判断,充满风险。局面的转变始于1970年代后期,此后又酝酿了将近10年,才在1980年代后期发端;由于一种新的摄影样式及其引领的价值观的生长、渐次普及,使摄影的真实性,从长达数十年“政治第一”的意识形态统摄中挣脱出来,重新开始被坦坦荡荡地正视,被光明磊落地追求。

不同类型的摄影作品被赋予各种名称并展开的概念辨析、意见分歧,只限于摄影界内部;在阅读者和社会大众那里,他们认为不同类型的摄影只存在呈现方式上的差别,他们更在意的是影像通过视觉施加于人的心灵感受。

在很长的一段时间里,摄影在中国被附加以“新闻”、“艺术”这两个名词予以划分,新闻摄影与艺术摄影成为两大主要的摄影类型,也是摄影在意识形态生产中的两种主要形式;并且,二者依据服务政治的需要,互为借鉴;新闻摄影可以借鉴艺术创作的手法,其代价是不惜牺牲新闻的真实性;同样,所谓优秀的艺术摄影也必须贴近政治,或阐述时事,或图解政治。照片中真的概念,因此含糊。然而二者却始终以真实为自我标榜,综合成一个更具内涵的新名词:宣传摄影。所谓宣传,也即报喜不报忧,一切以切合己方利益为宣传的宗旨。没有哪一家宣传机构会将自己的不足、缺点或者所谓的阴暗面公之于众;其借维护国家利益凸显的功利性特征,列居首位。

1949年后的新国家建设,面临着重重的矛盾、重重的困难,这在西方的摄影史样本中是各具特点的纪实主义摄影风格、现实主义摄影流派精彩纷呈的繁荣期,也是名家名作承前启后、大师辈出的光辉岁月;然而中国摄影的历史境遇却由此进入了漫长的蛰伏期。政治家面对百废待兴的国家,意识到需要一个思想统一的民众基础;意识形态的掌控者认为,和平年代的精神统领对于事业的成败并不亚于战争期间的意志归顺。经历了战争洗礼之后的政治领导人,似乎更懂得驾驭一切包括摄影在内的意识形态生产技巧。由新型知识分子改造而成的体制内的摄影者,和那些从抗战、从国共内战中走过来的资历匪浅的摄影记者一起,以满腔的热诚投身于新国家的建设中;但是他们被要求遵循的工作原则和摄影要求,依然带有战争状态下的规则遗训。为了“更好地反映新社会的新生活”,并“对人民群众起到更大和更好的鼓舞作用”,摄影的主要职志是宣传,功能是对全民实行教化,摄影的客观记录与新闻反映事实的真实性原则因之遭到弱化。“社会主义现实主义原则”成为新闻摄影的最高原则,“新闻摄影是阶级斗争的工具,政治永远是第一性的,新闻摄影的特点是第二性的。新闻摄影的特点必须服从于政治的要求”(1)。社会主义的新闻摄影观与源自西方的所谓资产阶级新闻摄影观,势不两立;且直接对应为“摆”与“抓”的区别。在“对政治有利”的情况下,无产阶级新闻摄影中的“摆布”、“选择”、“导演”和“组织加工”等手段,只要是“政治需要”,都是允许的。文革中还提出了“主题先行”、“不受真人真事限制”和“事实为政治服务”、“运用一切手段塑造英雄形象”等谬论。作为集中了国家意识形态的新闻摄影大本营,一度时期“新华社发的照片有80%是经过记者导演、摆布或者组织加工拍摄的”(2)。新闻摄影理论界的前辈蒋齐生总结当年的状况,“新闻媒介=阶级斗争工具,新闻=政治,新闻报道=执行政治任务;只有从上而下的宣传,没有自下而上的舆论监督,只能报喜不能报忧。”和“只讲‘宣传党的政策’,不讲‘反映实际情况’;只讲新闻的政治性和阶级斗争工具,不讲新闻应当传递信息、传播知识、反映人民群众心声;只讲新闻的工具性,不讲新闻自身的特性和规律。。。。。。。”(3)蒋齐生认为,“新中国的新闻摄影事业在50-70年代几乎没有前进。不但没有前进,反而大倒退!其标志和特点就是:在新闻摄影工作中,脱离生活、主观想象、摆布导演、弄虚作假成风”(4)。

21世纪的人们看到四个儿童坐站在稻穗上以示水稻亩产几万斤的“放卫星”照片时,觉得不可思议,进而会谴责制造这种照片的摄影师;然而在一个举国狂热的年代,将责难归之于具体的个人,非但不能减轻国人内心的沉重,相反可能忽略对其本质问题的追究与反省。

生于那个年代的摄影记者,是一群尖刀上的舞蹈者,他们被誉为、或自命为“政治尖兵”,“党和人民的耳目喉舌”,“新生活的鼓舞者”(5)的角色;这些称谓在当年,和“工具”一样都是引以为荣的褒义词。作为“党的宣传工具”、“政治工作的工具”,摄影记者连同摄影一起,被驯服成为阶级斗争的工具。摄影作为政治宣传的舆论武器,其作用发挥到了极致,而摄影的种种弊端和负面影响,也达到了登峰造极的程度。相反,国家的灾难、民众的疾苦,有的被忽略了,有的被遮蔽了,而有的则被美化了;摄影协助政治营造了一个理想的乌托邦社会,浪漫主义在报道新闻的摄影中获得了杰出的表现机会。

主动求变的冲动,在20世纪50年代的政治运动之前早已有之,包括来自新闻单位内部摆脱桎梏的声音,也从未间断;然而由于时机未到,主张“政治第一”的力量过于强大,戴戈之、谢汉俊等人追寻新闻摄影自身规律的努力,不仅未能影响当时的摄影观,相反倒是由于逆势而动改变了自己一生的命运。那些因为主张摄影在报道和传播新闻中,遵循自身特点与规律的表达者,那些在反右运动中被打倒和排斥、放逐乃至失踪的摄影界异见人士,与其说是学术和业务争鸣中的失败者,倒不如说是政治斗争、立场自保运动中的牺牲品;这一点,即使是排除异己运动中的胜利者,也心知肚明。

1976年的“四五运动”中的摄影者,在今天被视为中国纪实摄影的较早实践者,他们大多并非官方新闻媒体的职业摄影记者。家境的殷实以及其中一部分身为高官子女的特殊背景,使他们在当年成为相机和摄影在民间的最早亲近者。他们的镜头在此前很少针对现实的社会生活,与现实政治的关系更是遥远,自觉记录“四五运动”之举,于中国摄影在求真过程中的意义却具有一定的转折意义;彼时,禁忌严苛,风险难测,惟有渐现曙色、略显异常的社会环境为他们冒险犯禁的摄影行为稍加安慰。作为打破禁忌的一批人——新闻和历史事件记录规则的破坏者——他们拍摄了一向不被体制外的平民允许拍摄的政治事件。他们的自觉与勇气无可置疑,率先开拓新领地的成就值得钦佩,但是他们成绩的铸就,更多还应庆幸自己生于一个正在渐渐发生改变的时代。

顺势而生的状态

将摄影作品中的人物与事件视为真,而不是拍摄者与传播者怀有目的的合谋,这是一场观念之变;作为一种新的摄影类型,以真实记录社会变革与人类生存状态为主要职志的纪实摄影,既是这场观念转折的“敲门砖”,又是转折实现后的“成品砖”(结果)。

纪实摄影在20世纪70年代末期初现端倪,再在80年代后期渐渐兴起,是对1949年之后新闻与摄影规范中一系列禁忌的冒犯、对桎梏的破除。客观地说,其缘由并非出自摄影的规律自觉,而是中国人与中国社会因为政治气候的改善,促使了摄影与摄影人自觉意识、独立精神的渐渐苏醒。

最初的改变总是发生在思想和观念领域,五六十年代的觉醒者没有机会赶上幸运的时代,七八十年代的后生,在国门初开后,在对西方摄影的认知中,醍醐灌顶式的觉悟渐渐萌芽。然而萌芽并非首先在理论上诞生成熟的理念,而是由零星到普遍的摄影实践以及日益显现的传播效果,逐步形成了一种摄影形态以及粗浅模糊的观念;期间,追求真,直面现实,记录丰富的社会生活成为冲破迷雾的主要愿望。动力的源泉,有西方名作的开悟,外籍名流的启发,但更多属于突破长期禁锢的摄影掣肘后的试探,乃顺势而为之举。客观的社会环境中,党“不再提文艺从属于政治”,包括摄影在内的艺术媒介克服了“文艺为政治服务”的束缚,摄影“图解政治”、“图解生活”的模式渐被抛弃。对“毛主席革命文艺路线”的阐释,强调“文艺为工农兵服务”而舍弃了“文艺为政治服务”的提法。至1979年,“党对文艺工作的领导,不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务”(6)的表述,使摄影逐步回归到它本应遵循的媒介和艺术规律上。

客观社会生态的改善,为直面社会现实的纪实摄影在中国的生长提供了适宜的温度,而摄影人主观上的渴求和种种偶然性机遇又为大胆的实践提供了有意识创新的可能,这是纪实摄影成长的内在驱动力。

这一概念的出现以及先于概念出现的大量摄影实践,不仅是摄影回归真实,重返自我的开始,也是中国摄影在观念与功能变革过程中极为重要的分水岭。

从实践上说,纪实摄影几乎在摄影术诞生时即已出现的一种摄影类型;然而在名称、定义以及功能界定上,它长期处于比较含糊的状态。中国摄影界自1990年代以来针对纪实摄影的讨论与争鸣,断断续续业已10多年,特别是针对纪实摄影中干预还是不干预?干预的限度、标准,可不可以摆拍、如何摆拍以及摆拍理当遵循的原则、底线,独幅还是组照,图像语言的特征和基本规范,传播方式及其功用,艺术的界定,真实性问题的辩证认识等等问题,颇多深入,亦小具共识;然而由于论者学科背景不同,各自倾向于相对熟悉的知识领域或者限于实践经验。因此,个性化的研究中观点难免侧重;虽然讨论的过程促进了观念的明晰、认识的深入,但至今仍缺乏统一而固定、众所依赖的概念。有人认为纪实摄影自19世纪中叶以来始终是世界摄影的主流,有人认为世界摄影史上根本就不存在纪实摄影一说,甚至有西方摄影师或研究者对中国摄影界奉若至宝的纪实摄影之说感到匪夷所思;有人认为中国的纪实摄影肇始于庄学本、孙明经时代,有人认为源自记录“四五运动”的摄影爱好者的非凡壮举,以及随后“四月影会”等民间团体的出现;而真正兴起的时间,在1980年代末则无可争议。学者任悦在追根溯源的《五个角度看纪实摄影》一文中认为,在1926年的世界电影领域曾经产生过“纪录片”这个名词,这是一个倾向于“非剧情片”和“事实电影”的新名词;“而随后出现的FSA摄影项目,作为一项规模宏大的系统工程,使两者之间具有一些可比性,从而也在摄影领域逐渐出现所谓“纪实摄影”的叫法”(7)。就纪实摄影一词在摄影史上的出现,这是一个相对容易让人认同的观点,而兴盛于1930年代世界经济大萧条期间的美国FSA,被认为是纪实摄影从实践到理念渐趋成熟的源头和典范,已成共识。至于中国纪实摄影的源头到底在孙明经、庄学本时代,还是四五时期以及随后民间摄影团体中的那批实践者,这颇有些汤姆-约翰逊之于后来的多萝西亚-兰格们的类似意义;只不过在价值类比上,中国的“接续者”远逊于多萝西亚-兰格们的功绩。

研究者也注意到,明确的中文意义上的纪实摄影,还是有别于西方人的既有理解。也即:中文意义上的纪实摄影概念,具有更多的中国人基于本国摄影实践所附加的特定内涵。

检视近20多年来中国纪实摄影的实践,结合国外经典“纪实摄影”作品的特征,真实、真诚、揭示人性以及鲜明的道德评判,乃其基本特征;这些都与一向被奉为主流的新闻摄影,确切地说宣传摄影的宗旨相背离。实际上,中国纪实摄影的实践者在潜意识里都以至今仍未绝迹的宣传摄影为“敌”,为对立面;事实表明,纪实摄影在中国的出现“是在中国新闻摄影发展的进程中发生的一次具有明显针对性和颠覆性的新的影像实践”,是“恢复摄影者作为一个人格独立的社会观察者的立场,恢复新闻摄影应有的尊严,借助摄影的力量,自由地表达和干预社会,进而影响世道人心”(8)的结果。诚哉斯言,刘树勇先生的观点,揭示了从宣传摄影的迷雾中突破而出的纪实摄影的实质。这个过程,“其实就是一个寻求中国新闻摄影的尊严和意义化的过程”(9)。

通过揭示现实来反映人与社会之间的关系,通过影像的传播来凝结力量,且以影像的力量参与社会改造,推动社会进步,乃纪实摄影矢志不渝的热情所在。记录与传播过程中的真诚态度,是确保作品真实的前提,这种真实是影像视觉与事件真相、社会本质之间的一致性,是不拘泥于自然主义的直白,是包含有个人智慧、艺术修养与思想立场的一种品质影像;在意义表述上,它是尖锐和深刻的,或者是含蓄而富有理性主义的。它通常可以超越于形象所示的具体人物、具体事件甚至地域和时代的局限,延伸出宽广深厚的视觉教养。

20余年纪实摄影实践在中国社会的正面影响力还在于:摄影者在职业上、身份上无论是否隶属于体制内部或者官方媒体,其摄影思想以及影像意志已经具备更多专业、相对独立的成分,许多纪实摄影师以思想自由者的姿态介入公共空间、国家事务,尤其是针对一些社会矛盾、关涉公众的重大问题所作的深入探究,展开的有计划的系统影像记录,成绩斐然。这一群体的出现,直观的看是摄影技术革命带来的摄影民主,内在却与国家政治对信息与传媒渐趋开放包容的态度密切相关。摄影师身心自由的立场激发了摄影主体意识的萌生,摄影的民主化、禁忌的解除与政策的宽松,使摄影记录客观现实的本质功能得到了充分释放。于是,作为普通人,作为图像阅读者的公众,我们看到了突破地理空间限制的丰富世界,我们可以走进更多陌生人的心灵并与之共同感受苦乐爱恨,我们见证着国家的巨变与挫折,荣光和艰辛;在不知不觉中,中国人通过照片,已经能够真切地感受到与国家命运的休戚相关。常识在视觉中恢复。这是视觉化社会的必然,但还应看到,摄影在当代中国的这种变革,其实也是开放的中国接受外来摄影思潮与传播观念后,从传播理念到摄影价值观发生变革的顺势之举。

自我的藩篱

在中国特殊社会环境中诞生的纪实摄影,经过多年的实践,问题的存在与它的正面影响一样,清晰毕现。同样,将其置于60年现实中国的复杂语境中而不是孤立地观看,可以通过恰当的对比梳理其弊端。

纪实摄影之纪实,其所对应者,乃是“纪虚”;而“纪虚”者,原指非真实的虚假影像。1950——1970年代那些通过诸如摆拍、组织加工、造假等手段获得的粉饰之作,通常被名之为假照片;这里的假照片,实质是指影像真实不合事实,有违生活本质之真实;“宣传”二字可谓道出了它的主旨。有意思的是,“宣传摄影”这个词在西方的摄影史中也是闻所未闻,同样属于中国式的自创;可关注的是,早期的纪实摄影也出现了如同宣传摄影那样的走极端倾向。二者比较,那些走极端的纪实摄影与宣传摄影,仿佛是一个事物的两个面:宣传摄影刻意从赞誉、颂扬、奉迎和夸张的视角去表现一切事物,它在将一切负面的事件予以正面肯定的同时,也将原本是正面的事物作了没有必要的虚假性指示;在客观上,它遮蔽了丰富的社会生活,使之信息单一,也强令受众意志统一,它成为国家政治意识形态生产机器中的重要构件,将那个时代的民众制造成表面上的单纯和思想上的被动统一者。而当年渐渐兴起的早期纪实,则从另一个极端昭示了摄影之于社会大众以强大的心理暗示和情感约束的可能性,从荷赛和西方经典影像的熏陶中走出来的一代摄影师,在中西比较中由发现落差而省悟,这种省悟直接指向了对沿袭已久的宣传摄影的排斥以及对其影像价值的彻底否定;而随后的行动,则出现了机械模仿与表象的追崇。当不规则、失衡以及开放式构图渐被效仿,追逐灾难、寻找不幸、聚焦苦难的脸庞与痛楚的表情,也成为优秀纪实摄影的所谓秘笈;进而,重图像的刺痛感、视觉的冲击力,轻内涵的深度,忽略问题的实质,乃至一味以揭露的心态,追逐所谓的敏感性题材,成为另一种刻意;它在将负面事件予以中肯批判的同时,也将正面的事物导向批判性、否定的认知;题材的单一和表述方式、意志诉求的趋同,使它在客观上导致了新偏见的产生,自然也实现了另一种方式的遮蔽。

追求表象的视觉吸引,多于以内涵启迪人的思想、激发人的行动力。与之相关联的还有:作品的面世不是以出版、展览的方式获得对社会的深度影响,而是追求在新闻媒体上的迅速传播,并以此获得瞬间关注度为满足;缺乏持久的耐心和足够的智慧做长期的积淀、沉潜。这两种弊端同时还因立竿见影式的“成果”收获而滋生出虚妄的道德优越感——颇具影像侠客的自我想象。

实践者在通过影像传播获得特别的社会影响力时,逐步建立起自身虚妄的道德优越感,而道德优越感的滋生,其目的在于建立自我的另一层更高级别的身份认同。因此,与虚妄的道德优越感相生相伴的,是伪精英意识。过度强调或拔高纪实摄影的艺术价值、改造现实社会的能力,乃是普遍的心理;一些业内人士在有意无意中将纪实摄影推崇到所有摄影类型的高地,也将摄影施加于人的心灵以及社会事物乃至国家政治的多种可能性,以等级分类予以武断的排斥。

等级确立的后果是排他性与对“他者”价值的忽略,对纪实摄影概念的狭隘化理解与唯我独尊式的孤傲,一起成为又一重自我禁锢。

由纪实与摄影这两个概念连接而成的摄影类型,其意义原本宽泛得多,而“纪实摄影”这一名称从概念到内涵的界定,所产生的贡献又不仅是对一种新的摄影形态的确立,同时也可以是对归入“非纪实”的摄影的重新认识。

对照纪实摄影的特征与艺术功能、历史价值,即便如宣传摄影,也远非“假照片”一词可以一概抹杀;而1950-1970年代的那些出自于特殊时期的丰富影像,又远非“宣传摄影”一词可以完全涵盖。作为踩着历史的陈迹走过来并力图在残垣断壁上建造新大厦的今人,作为研究者,假如我们能够拥有足够宽阔的胸襟,有一份知事识理的平常心和专注学问的专业精神,拥有一股如同对待纪实摄影那样对待宣传摄影予以观照的同等热情,那么我们即可以发现:以疏于深究的惰性思维面对我们缺乏好感的事物,只能得到一个近于偏见的观点,倘若以此观点贯穿于它所涉及到的其他事物或问题的认知与评价,那就极有可能导致错误思想的形成。用于土法炼钢的那一座座连绵不绝的高炉,蚂蚁一样分布在层层河岸的斜坡上的人工河的开掘者,人山人海、激情澎湃的群众运动场面。。。。。。那些只能属于特定的年代而永远不可再现的景象,虽然定义为不同的政治运动,但共同归属于那年那月的影像历史;它们分属不同的摄影者,却共同见证了一代人、一个国家的命运和历史。这是可以另一种标准来界定的纪实摄影,如此阐释似乎违背了当年的摄影者和传播者的主观愿望,然而后人的审视以及二度解读却同样实现了影像价值的历史回归。这是世界摄影史上绝无仅有的个案,足以受到相当的尊重;而在纪实摄影参与社会改造并警醒后人的功能衡量中,已属罕见的珍品。偏见曾经阻滞了人们对它内在实质的深究,“宣传摄影”的贬义化称谓,导致了人们对这些以“负负得正”的方式记录下来的一段段原汁历史的影像,作了轻率的概念化认定。这也在一定程度上限制了今天的人们对纪实摄影从理论到实践的进一步拓展。

西化或西方中心主义,在中国纪实摄影实践中,堂而皇之,沿袭积久,亦未得到认真反省。无论是题材选择,摄影语言的运用,还是价值诉求,抑或凭借揭丑所争取的影像力量,都并非源于影像在中国的自然生长,而是对西方经验的直接因袭。“西方中心主义”的影像价值观,不知不觉,已经深入魂魄。这其中既有中国式译介中自我归类的“西方纪实摄影大师”所导致的理解偏差,也有中国摄影师积极主动参与国际性影事大赛后得到的存在偏差的观念引导;除此,恐怕还有一点点由于经历单纯、经验粗浅、缺乏传统和信心带来的自卑。

政治上的投机与取巧行为,成为商业社会与消费主义时代最具负面意义的摄影新趋向。“政治第一”的原则,在纪实摄影兴起之后的中国摄影界,不再是处于第一的位置,更不再是唯一的原则,遵循摄影自身的规律与价值生成逻辑,逐渐受到重视;然而,以此来说明“政治第一”的“退场”似乎又不太确切。因为在中国,政治上无错是不能变更的准绳,是所有艺术产品得以面世、传播的基本规范,是包括摄影创作与媒介传播在内的所有意识形态制品生产中不能漠视的底线与根本;对艺术规律的尊重不可能以牺牲政治正确为代价。比较恰当的说法是:在摄影记录客观现实,直面社会问题与矛盾的观念日渐受到重视的传媒或艺术界,“政治第一”的含义已经有所改变,它不再高高在上,也不是以强暴的姿态凌驾于一切艺术规律之巅,而是作为一根纬线,与作为经线的媒介传播、艺术生产的规律相交集。正因为此,受商业化与名利欲驱使,曲线讨好政治、巧妙图解政策或时事、委婉奉迎官方意志的作品,在纪实摄影的名义下,以貌似独立和正直的姿态屡屡表演,纪实摄影成为追名逐利者套取资本的“敲门砖”。

学养的浅薄导致跟风普遍而独辟蹊径者少,则是长期存在并且延续极久的问题。显性的矛盾,在视觉上容易识别也易于被接受的题材,常常成为众人追逐的焦点,重复、反复,高密度的曝光,恰似“打狼式的围歼”;而隐性问题的总是难以发现、难以辨识,在视觉表现上缺乏瞬间摄人心魄的特征和魅力,因而也少有人涉猎。纪实摄影题材鉴别上的思维定势还有:只有那些灾难或者战争、血腥与暴力,可见之苦、可触摸之痛才是理想的,有价值的。人的视觉习惯容易因这一类图像所指向的意义而给予特别的关注,早期的纪实摄影名家也确实立足于此类题材而赢得了声名;其实呢,在纪实摄影的题材与影像价值之间的关系问题上,需要一双辩证的眼光。中国目下需要反省的问题,视觉上不具备特定性、唯一性者,远远多于也深刻于可见与可触摸者,享乐主义、物质主义的生活观,权力崇拜和金钱崇拜的泛滥,精神的迷茫,信仰的失落。。。。。。等等,在纪实摄影的价值确立上,题材非根本,内容为王。亦即:根本还在于凝聚在图像中的人情与人性。

纪实摄影在中国的禁区,依然很多,但更多的禁区深藏于实践者与研究者的内心——那些在观念上、学识智慧上乃至心理上由自我设置的藩篱。

期待中的文化深入

1978年以来,中国最大的变化,是人的变化。

对于摄影来说,镜头前面的世界,在不经意之间已经不是原来的世界;与以往30年相比,世界里的人面对镜头时的精神状态和心理状态都已有了很大的区别,人们对于摄影的认识与期望也已改变。人们拒绝成为国家政治或者社会运动中的一个符号,也反感以一味宣传的方式塑造的英雄典型,人们渴望成为真实的个体,一个个鲜活的、独一无二的生命。

此外,中国摄影所面对的阅读者,再也不是1978年之前单一和相对单纯的人群。对世界开放后的中国,摄影不再单向对内,而是在对内的同时也在对外;尤其在互联网构建的新世界,内外的分别,已经越来越细小。原先“关起门来教训自家孩子”的那一套,不仅难以获得好的“管教”效果,在外人看来也不自信,有损于自家的颜面。

宣传与说教的方式,已经落伍,摄影和承载意识形态的其它传播媒介一样,需要更新生产与传播的方式与理念。

真实、坦诚、平等,可以说,这是摄影在新的世界里,从采制方式到传播观念必须建立的基本姿态——对内,过去那种居高临下的单向、强制性灌输,已经令人生厌,也不再行之有效;对外,倘若缺乏彼此的尊重,缺乏亲和力与吸引力的摄影语言和平等态度来真诚阐释当代的中国,那就难以赢得人心。而真实、坦诚、平等,也正是纪实摄影从摄影师到摄影作品所理应具备的高贵素质。

真实记录并传播中国与中国人的生活,应当成为中国纪实摄影的第一职志。再没有比真实更强大的力量了。你向他人展示你优秀和有成就的一面,只要不是以过于张扬和傲慢的姿态,你将会赢得别人的敬仰;你向他人坦诚地暴露自己的缺点与错误,存在的问题和困难,别人即使帮不了你,也会理解你的生活,尊重你的选择;你如实地而不是遮遮掩掩地呈现一个有缺点但上进、有问题但有理想、有困难但有责任感的国家,这才能让人觉得你诚如一个真实的生命,一个值得信赖的人。从另一角度说,一个只有优点而没有缺点的人,是虚伪的;一个只有缺点而没有优点的人是可恶和可怕的;而一个优点与缺点都能坦然面对并能保持一颗积极的进取之心来努力来弥补缺点、完善自我的人,才是可爱和值得亲近、支持的人——反映一个发展中的国家必然存在的问题、矛盾,总比刻意掩盖着鄙陋而故作高傲或自负地虚构一个经过粉饰的国家形象,更让人尊敬。真诚与勇敢的反思也是国家力量的体现。

真实的面对,不仅仅是指国境之外存有误解或偏见的异域者,也包括国境以内的中国人自己。

其次,今天的摄影,尤其是中国的纪实摄影,在自觉不自觉之间已经承担了对外输出中国文化的职责。在当代,影像业已成为最易于交流的载体,不仅在语言、风俗相异的陌生者之间,在文化与政治制度不同的国家与人民之间,也是这样。中国的30年改革,让世界看到了一个物质丰裕的国家形象;现在,中国需要以文化的输出来展示国家的内在实力。

可以说,纪实摄影在未来中国的历史使命,即是:对内建设中国的摄影文化,对外以影像参与中国文化的传播。

对于大多数西方读者来说,中国至今仍然是一个陌生的国家,一个被误读了多年的国家。在摄影上,在西方,中国和中国人的形象,许多时候还是约翰-汤姆逊19世纪末的街头算卦与赌博者、妻妾成群的杨姓乡绅组成的社会,詹姆斯-利卡尔顿1900年中国之行拍摄的义和团乡民和八国联军分割后的中国,方苏雅在云南记录的贫困边民;再靠近一些,就是卡蒂尔-布列松在1949与1952年的两次中国行,那个政权更迭、纷乱嘈杂的国家;再往后,即为马克-吕布和刘香成等人镜头下变革开始的中国。国外和外籍摄影师来到中国,以他们的视角来向西方阐释他们眼中的中国,排除政治意识形态的利己和排他因素,也有不同文化差异所导致的价值评判上的距离;那是值得借鉴的眼光,但不能仅仅依赖于这样的眼光来向世界展示发展和变化中的中国,新的、丰富多姿的中国,更期待着中国自己的摄影师来记录、传达。

怎样凭借摄影重塑一个健康的,自信、理智、成熟的国家形象,摄影如何形塑当代中国的民族精神和文化特征?摄影参与到新国家的视觉传播中,不仅是纪实摄影在当下完善的需要,也是建设中国摄影文化的职责所在。

文化,应是那些直接或者间接地影响人们的日常生活、思维习惯、行为和思想表达方式、审美情趣以及价值观的一种意识形态;偏重于人类学意义上的理解,笔者通过阅读先贤著述后的粗浅认识,文化应当具备三个层次,即:个体的思考方式及其与所在群体的密切关系,人与人之间关系的方式及形态,群体对自然环境采取的解释与态度。基于这样的认识,结合摄影的特质,窃以为,摄影文化的概念确定,理应偏重于摄影所依赖的固有文化土壤、社会习俗和政治制度,以及摄影意义的生产方式、传播方式和它参与国家意识形态构建中的社会学分析;而摄影文化的涵义,至少应该包括这样几个方面:一是,占据主流层面的摄影师及其群体或者组织,公开表述的关于对摄影的观点、功能界定和艺术主张,这些因摄影风格与旨趣不同而由各种零散意见汇聚而成、具有相对统一性的摄影观,对摄影大众在事实上具有普遍的指导意义;二是,摄影在实际传播过程中,也即在与现实社会和人类世界建立的联系中,与特定的地域、国度、民族的政治、经济以及固有文化之间经过较长时间的彼此作用与反作用的磨合,在最终体现出来的一种相互依存、不可分割的关系;三是,长期和持续的摄影传播实践,对一定的地理区域、时间范围内的受众所造成的影响,尤其在对受众的言行举止、认知和思维方式以及影像价值观的培养中,积淀而成的某种相对独立的特质。

摄影文化的建立,并非赖于文字专家埋首书斋,而是必须赖于丰富的摄影实践;探究出属于摄影艺术自身特征又具本国文化内涵的影像规则、价值生成的规律。

无疑,纪实摄影是承载一国摄影文化的重要形式,并且也是一国文化借助于摄影的方式予以传布时最具影响力的一种类型。优秀的纪实摄影,深具一种特殊的文化内涵,它不同于一般意义上的外宣摄影,也不同于主流意识形态的艺术拷贝,而总是可以突出其独特的差异性特点——影像中的人性光泽。它比通常的新闻摄影、报道摄影更易于承载和传递一个国家和民族中,属于文化的那份品质。这中间,狭隘的本位立场,期待着勇敢者来破除——那些因摄影者生存条件和生活境遇所导致的官本位、权力本位、商业本位以及伪精英意识,居高临下的道德优越感;纪实摄影的实践者,须以一个知识人、思想独立的影像艺术家的立场,面对世界的阅读者、面对整个的人类世界,去记录并传播一个真实而变化的中国。诸如:当代中国人的生活观、价值观和世界观;亦即:中国人的爱,中国人的恨,中国人的向往与梦想、痛苦与忧伤;中国社会的特征,中国人的思维观念和生活方式的革新,传统思想在现代生活中发生的种种变化,等等。

2009-11-12

注解:

注一:晋永权:《红色照相馆1956——1959年中国摄影争辩》 金城出版社 2009年3月第一版 第179页。

注二、三、四:蒋齐生:《蒋齐生新闻摄影理论及其它》,中国摄影出版社1996年版,第188、44、156页。

注五:晋永权:《红色照相馆1956——1959年中国摄影争辩》 金城出版社 2009年3月第一版 第188页。

注六:1979年,邓小平在第四次文代会的《祝词》中正式提出:“党对文艺工作的领导,不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务。” 资料来源: 罗布:《难忘戴戈之――1957年中国摄影理论研究的历史语境一瞥》,载2007年3月号《中国摄影》,第36页。

注七:任悦:《五个角度看纪实摄影》载《中国摄影报》2009年8月4日 三版

注八、注九:刘树勇:《意义的焦虑:“纪实摄影”作为一种突围策略》 载《中国纪实摄影大展1949——2009》


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